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欧体书风的倡行者蒋衡父子及其书论
 
蒋衡,清康熙十一年——乾隆八年(1672—1743)。后改名振生,字湘帆、一字拙存,晚号拙老人、江南拙叟,又号函释老布衣,江苏金坛人。康熙间贡生。虽非北京人,也未在北京作过官,但他在乾隆年间用12年的功夫,以小楷写出了80余万字的《十三经》并刻石,篆书题额“乾隆御定石经之碑”,包括上谕共190石,碑两面刻,每面六列,每列13行,每行10字,立于太学,至今仍在北京国子监(今首都博物馆旧址),北京图书馆藏有其全部整张拓本计386张。杨守敬《书法迩言》谓:“湘帆规模唐石经”是耶。近人马宗霍《书林纪事》载:“蒋湘帆衡工书,尝入关,年羹尧招至幕下,湘帆长揖傲睨。日借临巨迹妙拓,以自验所学,绝不干预他事。偶游碑洞,观诸石刻,慨然曰:‘十三经皆当时经生所书,非欧虞笔也,中有舛谬,且残,当今崇儒重道,必校正一手重书,庶足佐圣天子右文之治。遂张筵祀先圣,先书《左传》、《礼记》,计历一纪,至乾隆三年,次弟毕成。其书左传于家,率业于曲阜,书《礼记》在山东,书《尚书》在无锡,余皆在扬州之琼花观。扬州马日琯为出白金二千锾装潢成三百册五十函。四年河道总督高斌特书进呈御览,藏懋勤殿。奉旨授(衡)国子监学政衔。当写经时,以恩贡选英山教谕,又举博学鸿词,皆力辞不赴,其专精如此。后五十年,上命将衡所书十三经刻石太学,御制序文,以垂万世,以墨刻颁行天下。’”
 
蒋衡与王澍同里,又生于同年代,只晚王四岁。《清史别传》称其:“早岁好游,足迹遍海内,观碑汉中,获晋、唐以来名迹,临摹三百余种,曰《拙存堂临古帖》。著有《拙存文集》、《拙存堂题跋》、《游艺秘录》、《易卦私笺》等。《列传》还评其“书师杨宾,复博涉习唐以来各家名迹,积学既久,名噪大江南北。”自谓:“不能为人宗师,亦当与古人弟昆。”尤精小楷,《大瓢偶笔》作者杨宾谓:“湘帆十五岁从余学书,今小楷冠绝一时,余不及也。”《尺牍小传》也称其“善书”。包世臣《艺舟双楫》列其楷书为佳品上。
 
其书论主要见于《游艺秘录》与《拙存堂题跋.》,例如他对临帖主张有我,在《游艺秘录》中说:“临帖须运我意,参昔人之各异,以求其同,如诸名家各临《兰亭》,绝无同者,其异处各由天性,其同处则传右军,以此求之,思过半矣。”在其《拙存堂题跋·学兰亭》中又说:“临兰亭乃悟欧、褚所摹则同,笔性各异,学欧须得其灵和,学褚当知其古劲,于彼所异,参透所同,从欧、褚得王,以王就我,尽空法象,所谓‘割肉还母,拆骨还父’,无铉琴,无孔笛,心心相印,不落边际,岂仅登会稽门径,直克拉元常为等夷,非夸诞之浮谈,乃练要之微旨,此中三味,会心人当首肯。”对于学楷书和行草书的关系,他主张:“正书用行草意,行草任正书法。”对于学欧、褚书体,则认为:“学褚求其苍劲处,学欧求其圆润处,以怒张强求欧,绮靡软弱为褚,均失之。”他还认为篆隶为真、行、草诸体之基础,在其《拙存堂题跋·诅楚篆文》中说:“真、行、草悉从篆出,习流忘源,师孙弃祖,恐为后人所笑。”又在《拙存堂题跋·石鼓文》中说:“学书不法篆隶,直不识字。”还在《拙存堂题跋·秦汉篆隶册》中说:“六书递变而为真、行、草,古法澌灭,后支书家踵其弊,欹测取媚。如圣经遭秦焚,几无遗种,大可悲也。”他虽然未来得及深习篆隶,但力求在小楷的用笔上使用古法,所谓:“有就余求讲执笔者,为畅厥宗旨(即重视篆法),使悬笔中锋,臂如铁石,尽一身之力作蝇头小楷,所谓芥子纳山河大地,非好为神奇,亦欲存简漆书之意于万一耳。王吏部虚舟(王澍)所摹秦汉篆隶,老洁圆劲,初拟阳冰,即连斯(李斯)颉(仓颉)。余虽老,未能下手,其源流分合之故可知也。”
 
他所以重视篆书,主要是喜欢篆书用中锋写出来的瘦硬圆劲。如其所谓:“余不知篆,然观《石鼓文》、《峄山碑》皆圆劲而瘦,以此追源用笔之法,本自行简漆书,非中锋悬臂则点画不到。分隶、行草迭变迭简,而偃笔偏锋,腕指杂用,遂有墨猪鼠尾之诮。”他的楷书用笔比王澍还要瘦劲,在其《拙存堂题跋·中兴颂》中有这样一段话:“《摩崖碑》为鲁公正书绝作,泰华尊严,使人不敢仰视,余不自量,奋笔为之,连书五、六册,余第一本稍瘦,吏部虚舟(王澍)雄沉胜我,亦稍肥。后虚舟为挺秀,余亦加腴,乃觉肥瘦适中,两人相笑 视而曰:如此则飞燕、玉环顿成宓妃姑射矣。”
 
蒋衡子蒋骥,字赤霄,号勉斋,著有《续法书论》,主要是继承其父的观点,又略有申述和解释。如其书论中记载:“先君子论,作小楷必先凝注精神,于法度中而出以纵横齐宕。今解云:知篆隶则楷法工,篆法森严,隶书奇宕,运用篆法,参合隶法,可谓端庄流丽矣。乃字势之长短大小又因其自然,则直以天地为消息,万物为情状,错综变化,意趣无穷。”又说:“用笔以毫端分数论肥瘦,今人谈墨之轻重,以为肉之肥瘦。至点画不能洁净精微,故学书当以颜、柳立其体,参之欧、褚以著其洁,参之苏、米行书以畅其支,参之董、赵以博其趣,然后临二王《像赞》、《曹娥》、《十三行》诸帖,以近其源。”
 
蒋衡父子与王澍共同开启了乾、嘉年间欧书大盛的风气,不同的是,王澍四体并工,在溯源篆隶中,尤致力于汉《礼器碑》,蒋氏父子在书论方面从真、行、草诸体与篆隶的关系上述之稍详,但由于竭力与《十三经》,未及博习篆隶,而有遗憾。然其用巨大功夫以精美的小楷写成《十三经》,且刻石长留在北京,也应是北京地区的重要书法史料之一。
 
清代中期的倡碑者阮元及其书论
 
阮元,清乾隆二十九年——道光二十九年(1764—1849)。字伯元,号芸台,又自号雷塘庵主、晚号颐性老人、揅经老人。江苏仪征人。乾隆五十四年(1789)进士,历官编修、詹事,山东、浙江学政,河南等省巡抚,内阁大学士等,加太子少保、太保街、谥文达。为乾、嘉间的著名学者、朴学大师、书法家。精研经书与金石文字。曾在杭州创立诂经精舍,又在广州创立学海堂,主编《经籍纂诂》,校勘《十三经注疏》,汇刻《学海堂经解》,著有《揅经室集》、《石渠随笔》、《畴人传》、《积古斋钟鼎彝器款识》等。其《揅经室集》中的《南北书派论》与《北碑南帖论》对晚清尊碑之风有深刻的影响。《清史稿》卷三百六十四有传。
 
其传世的书迹以隶书和行书为主。
 
《中国书法鉴赏大辞典》收入了他的隶书七言联“宜今宜古宜风雅,半耕半读半经廛。”乃其晚年用描银绿粉笺书写的,上海博物馆藏,刊于日本《中国明清书法名品图册》。《楹联墨迹大观》收入了他的隶书八言联“砥德砥才增容益誉,架福乘风长寿永乐。”评者谓:“此联用笔劲健醇雅,力求清古厚重。”方朔《枕经堂题跋》跋《石门颂》说:“此碑近日学者少,得者益少。姜玉谿先生藏有阮文达公旧赠一联,波澜无二,始知公之寝馈此刻者久矣。”其实他不仅热衷于《石门颂》。《历代名人楹联墨迹》收入其十六字隶书长联“左传云养福书范之福身其康养者以之,礼记日期颐易卦之颐口实期焉而已。”从此联落款得知是道光戊申(1848)即道光二十八年(他去世前一年)所书,与前联书风迥然不同。后一长联似更多受伊秉绶书风的影响。《鉴赏大辞典》还收入了他的隶书作品《节临乙瑛碑轴》四行共三十七字,刊号日本《明清书道图说》。评者谓:“其隶书有深厚功力,结体端庄,骨肉匀适,秀丽清劲,法度甚严。”“虽有自己特征,又不失《乙瑛碑》的原来面貌。”方朔在其跋《百石卒史碑》中又说:“阮文达公中年亦力学此碑……西湖之‘诂经精舍’横额擘窠四大字,纵横排宕,无一不神会此碑也。”可见他不仅曾涉猎汉隶诸碑,还从当代隶书名家中汲取营养,其隶书作品风格也不断变化。
 
其传世的行书作品,仅在《鉴赏大辞典》中就有数副,如《行书诗稿》十三行,共七十二字,刊于日本《江南游》。《百玲珑石诗轴》,用冷金笺纸所书七言律诗一首,四行共八十字,二者皆刊于日本《中国书道全集》。《望君山庐山雪诗轴》也是冷金笺纸所书,五言律诗二首,四行共八十六字。赠山民待诒翰林七言联“叙出玉台徐孝穆,吟成渔具陆天随。”刊于日本《明清书道图说》。用花笺纸所书的《致四弟尺犊》一则,共八十五字,日本京都国立博物馆藏,亦刊于日本《中国书道全集》。评者谓其行书“字格纯正,书卷气很浓。”其诗稿、翰札这一类随手写出来的作品,也能尽变化于毫端。正如苏东坡所说:“无易于佳乃佳。”评其《百玲珑石诗轴》“好像醉心于诗境而无心于诗,诗中古柏、奇峰、清流、怪石在一轮明月照耀下,显得那样幽雅,给人一种奇妙深邃的感受。书中字字独立,或凝重、或飘逸,笔断意连,各俱神态,意蕴清远,与诗意相得益彰,浑然一体,是一幅成功的佳作。”评其行书联“笔力惊绝,纵横不羁,洋洋洒洒,天然成趣。虽属行楷,但其用墨浓淡的处理与笔法的变化加强了字与字之间的气韵连贯与整幅作品的节奏感。”阮元的行书虽源出晋唐,但能学古而化,独出风采,驾驭笔墨,运用自如,可谓善学者也。
 
阮元在书法上的贡献,更主要的是其《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇书论。见于《揅经室集》和《历代书法论文选》。
 
《南北书派论》约完成于1814年前后。钱泳在其《履园丛话》中谓:“嘉庆甲戌年三月,余至淮阴谒芸台先生时,先生出示《南北书派论》一篇。”从而得知阮元此篇完成的大约时间。该论开始即说:“书法迁变,流派混淆,非溯其源,曷返于古?”随后即说:“正书、行草之分为南北两派者,则东晋宋齐梁陈为南派,赵燕魏齐周,隋为北派也。南派由钟繇、为瓘及王羲之、献之、僧虔等,以至智永、虞世南;北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等,以至唐初欧阳询、诸遂良。”又说:“南派不显于隋,至贞观乃大显。然欧、褚诸贤,本出北派,洎唐永微以后,直至开成(即唐高宗李治至唐文宗李昂),碑版、石经尚沿北派馀风焉。南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识,而篆隶遗法,东晋已多政变,无论宋、齐矣。北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜,而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫顗、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法,至隋末唐初,犹有存者,两派判若江河。”                                    
 
既然早就有南北两派之分,为什么阮元还提出南北书派的理论呢?大约有以下几个原因:        
 
(一)虽然隋唐以前客观上已有南北书派之分,正如阮元所说:“唐初,太宗独喜王羲之书,虞世南最为亲近,始令王氏一家兼掩南北。”唐代书论家窦泉《述书赋》所列自周至唐的二百零七位书法家,其中列南朝晋宋齐梁陈一百四十五人,隋五人,唐四十五人。北齐只列一人。形成唐代“慕羲、献者,唯尊南派”的情况。
 
(二)赵宋时期,《阁帖》盛行,不重中原碑版,于是北派愈微,书坛上几乎没有北朝书家的地位。又如阮元所说:“宋以后学者昧于书有南北两派之分”。只要提到唐初书家,就“举而尽属羲献。”
 
(三)唐宋以来,北方与中原的碑碣不受重视,所谓“任其薶蚀”。清代乾嘉之间,北碑出土日多,学者开拓了眼界,对北碑有了新的认识,阮元就是其中之一。自谓“我朝乾隆、嘉庆间,元所见所藏北朝石碑,不下七八十种。其尤佳者,如《刁遵墓志》、《司马绍墓志》《高植墓志》、《贾使君碑》、《高贞碑》、《高湛墓志》、《郑道昭碑》、《武平道兴造像药方记》、建德、天宝诸造像记、《启法寺碑》、《龙藏寺碑》等。直是欧、褚所由来,岂皆拙书哉。
 
(四) 唐宋以来,书史上所见方北朝著名书家极少,但在北朝正史上有名的书家却很多。阮元受其当时考据学风的影响,从《北史》、《魏书》、《齐书》、《周书》、《水经注》、《金石略》诸书中考查出北朝书家八十余人。并谓“此中如北魏崔悦、崔潜、崔宏、卢谌、卢邈皆世传钟繇、卫顗、索靖之法。北齐姚元标亦得崔法,且很有影响。如《颜氏家训》说:“北朝丧乱之余,书迹鄙陋,惟有姚元标以工于楷隶,留心小学,后生师之者众。齐末秘书缮写,贤于往日者多矣。”北周冀儁、赵文渊亦皆为名家。又据其考证,北朝著名书家中,碑榜外善草隶(章草)者有刘懋、沈法会、庾道、王由、裴敬宪、张景仁、萧慨、萧撝、源楷、柳宏、虞世基、虞绰、房彦谦、杨素、窦琎等。此外,还说高遵颇有笔札,刘仁之工真草,刘逖工草书,薛慎善草书,卢昌衡工草行书。阮元谓:“凡此各正史本传,无一语及于师法二王者。”
 
《北碑南帖论》主要论述了北派以碑刻为主,南派以帖学为盛的情况。所谓“古石刻纪帝王功德,或为卿士铭德位,以佐史学,所以古人未有不托金石以传者”。“前后汉隶碑盛兴,书家辈出,东汉山川庙墓无不刊石勒铭,最有矩法降及西晋、北朝、中原汉碑林立,学者慕之,转相摹习。是以北朝书家,史传称之,每曰“长于碑版”。
 
“南帖盛行,始于晋室南渡,以《宣示表》诸迹为江东书法之祖。然衣带所携者,帖也。帖者,始于卷帛之署,后世凡一缣半纸珍藏墨迹,皆归之帖。南朝敕禁刻碑之事,是以碑碣绝少,惟帖是尚。”
 
阮元这两篇书论可以说是姊妹篇,对同时代的钱泳及晚于他的包世臣、刘熙载、康有为等皆有启迪,反映在这些人的书论,如钱泳的《书学》、包世臣的《艺舟双楫·历下笔谭》、刘熙载的《艺概·书概》和康有为的《广义舟双楫》中,可见,阮元堪称清代中期的倡碑者或清代倡碑的先驱。
 
何绍基书法艺术概述
 
何绍基,清嘉庆四年——同治十二年(1799-1873)。字子贞,号东洲,又号蝯叟,湖南道州(今道县)人。道州何氏,百余年来,一门风雅。何绍基于道光十一年(1831)随父何凌汉试学浙江,为湖南乡试解元,道光十六年(1835)进士。入翰林院庶常馆,三年后散馆,授编修。历充文渊阁校理、国史馆协修、提调、英武殿总纂。后任福建、贵州、广东乡试、四川学政等。咸丰二年(1852)在任四川学政期间,力主整顿改革,建树甚多,深得民心。因直陈时弊、奏参督抚,得罪权贵,于咸丰五年(1855)被免去学政。自此绝意仕进,执教课徒,先后主讲山东泺阳书院、长沙城南书院,长达十一年之久。同治九年(1870)主苏州、扬州书局期间,校勘《十三经注疏》,于1873年病逝于苏州。
 
何绍基生平好学,博览群书,旁及金石碑版文字、六经子史,皆有著述。尤精小学,旁及历朝掌故。著有《惜道味斋经说》、《说文段字驳正》、《东洲草堂诗集》、《东洲草堂金石跋》、《东洲草堂文抄》等,《清史稿》卷四百八十六有传。史称其“书法具体平原,上溯周秦、两汉古籀、篆,下至六朝南北碑,皆心摹手追,卓然自成一家,草书尤为一代之冠。”
 
其子何庆涵在《先府君墓表》中说其父:“生平于诸经、说文考订之学用功最深。文章师马、班、昌黎;诗宗李、杜、韩、苏诸大家。书法渊源篆、分,下逮率更父子、鲁公、北海、东坡,神明众法,自成一体。旁及金石、图画、摹印、测算,博综覃思,实事求是。”对其书法众评甚高,谭泽闿谓:“先生与前南园、刘石庵和翁松禅并为清代四大家。”《息柯杂著》谓:“贞老书专从颜真卿问津,积数十年之功力,探源篆隶,入神化境,晚年尤自课勤甚。”《奕人传》谓其:“有清百余年一人。”曾国藩在《曾文正家书》中说:“子贞之学,长于五事,一曰仪礼精,二曰汉书熟,三曰说文精,四曰各体诗好,五曰字好。渠意皆有所传于后,余观之,字则必传千古无疑矣。”
 
对其学书过程,众说纷纭。徐珂《清稗类抄》谓:“子贞太史工书,早年仿北魏,得《玄女碑》,宝之,故以名其室。通籍后始学鲁公,悬腕作藏锋书,日课五百字,大如碗。横及篆、隶,晚更好摹率更,故其书沉雄而峭拔。行书体尤于恣肆中见逸气,往往一行之中,忽而似壮士斗力,筋骨涌现;忽而又如衔杯勒马,意态超然,非精究四体,熟谙八法,无以领其妙也。”杨守敬《学书迩言>谓:“子贞以颜平原为宗,其行书如天花乱坠,不可捉摸。篆书纯以神行,不以分布为功。隶书学《张迁》,几逾百本。论者知子贞之书,纯以天分为事,不知其勤笔有如此也。然学之而不免于轻佻者,以胸襟自劣于子贞也。”
 
近人马宗霍《霋岳楼笔谈》谓:“道州早岁楷书学兰台《道因碑》,行书宗鲁公《争座位帖》、《裴将军诗》,骏发雄强,微少涵淳,中年极北碑,尤得力于《黑女志》,遂臻沉着之境。晚喜分篆,周金汉石,无不临摹,融入行楷,乃自成家。”又“小真书由《麻姑仙坛》入《黄庭》、《乐毅论》,神和气厚。”
蝯叟自云:“东京石墨皆我师。书法须自立门户,其诣在融铸古人,自成一家,否则习气未除,将至性至情,不能表现于笔墨之外。”又云:“余肆书泛滥六朝,仰承庭诰,为以横平竖直为律。”凡东汉名碑,何氏临写殆尽且一临再临,有的多达百余通。其临帖不重形似,惟注意神韵的摄取。1926年商务印书馆《蝯叟临汉碑十种》,1983年湖南美术出版社出版《何绍基临礼器碑》,1984年出版《何绍基临张迁碑》,1988年河南美术出版出版《何绍基临石门颂残本》,1989年上海书店影印出版《何子贞临衡方碑》。
其篆书出自周秦篆籀,极重气韵,晚年所临《楚公钟》、《毛公鼎》等皆自出机杼。其五十二岁时所书其母《廖太夫人墓表》共四百二十字,另篆额大书十八字。一作篆体,一效颜法。评者谓此墓表:“与其父《神道碑》皆精整无比。用笔圆润而婉丽,线条挺拔,姿态多变。结字丰腴遒劲、典雅,给人以豪肆肃穆之感。”
 
其楷书早年从颜真卿书入手,《中国书法文化大观•何绍基的书法艺术》谓:“其所以宗颜真卿,不仅爱其书格,尤重其人品德。他(此作)说‘颜书虽天分稍逊右军一筹,而真力弥,浑然天全。去今尚近,完好宜摹,且鲁公为人刚劲不阿,观其书如睹其人。吾爱其书格之高,实仪其立身之峻。’”在其跋颜书《中兴颂》有句:“唐人书易北碑法,惟有平原吾所师。”其传世的楷书有其四十一岁所书的楷书八言联及“安得仙人九节杖,状哉昆仑万丈图”楷书七言联。此外,他还用楷书写了不少碑文,有为其父何凌汉写的《神道碑》、《何凌汉碑文》、《谕祭何凌汉碑文》以及《两江总督陶澍碑文》、《谕祭陶澍碑文》、《陶澍入祀名宦并建专祠碑文》、《涿州药王庙碑》等,以上皆为颜体楷书,评者谓其此类楷书“古厚盘礴,笔力沉雄,结体丰腴,给人以雍容壮美之感。”其中《何凌汉神道碑》是三千二百余字的巨制。《涿州药王庙碑》在颜体基础上又有北碑的遗风余韵。
 
在习楷书的过程中,何绍基还曾多次临写欧阳通的《道因碑》,在其传世的五言联“鹏鹗厉羽翼,龙鸾炳文章”和同治八年(1869)所书吴敏树撰《新修吕仙亭记》,二者都有《道因碑》笔意,评者谓其:“戈戟森森,锋颖四出,厚劲坚凝,雄健深雅。”后者是其七十岁时的手笔,精神面貌不减当年。
 
其传世的小楷有道光十七年(1837)至二十六年(1846)所书的《册封琉璃赋》、《黄庭内景玉经》、《黄庭经》与咸丰七年(1857)所书的《黄孝子传》等。另有据霍邱裴氏《壮陶阁帖目》所栽的小楷题跋以及《佛遗教经》、《黑女志》、《法华寺碑》、《黄石斋尺牍》中的小楷题跋。另有道光二十六年(1846)何氏四十七岁时所书《小楷册》,张古虞藏,同治四年(何氏六十六岁时),张氏曾出此册向何氏本人索题,何氏得观二十年前之自书小楷,有感何题曰:“东华散直惜局诸,细楷精严韵颇余。廿载故吾来眼底,梅花绕几墨初香。”可以想见该册小楷之精妙。评者谓:“何氏小楷,实从《麻姑》入,《黄庭》、《乐毅论》,故能神和气厚。从规矩入又从规矩出,作字既熟,虽不能比龙跳虎卧,但也非流俗笔可比。”另1971年台湾文化图书公司出版了《何子贞小楷真迹》,1987年荣宝斋出版了《何子贞楷书前后赤壁赋》,1988年四川美术出版社出版了《何绍基大楷》。
 
其传世的行草书有不少对联,如《中国鉴赏大辞典》所收的行草书七言联:“日暮青天犹过雁,雪消新水欲生鱼。”评者谓其:“援篆入行,蕴诸内而行诸外。行笔自然而不做作,笔画拙朴而不弄巧。”《赠竹虚世兄七言联》刊于日本《中国书道全集》,文为“盆草无言传腊雪,岭梅有信到书灯。”比前联用笔略较纤细、潇洒,评者谓:“此幅作品最为突出的是其笔法上的灵活多变,时楷时行,或篆或隶,别具韵味。”刊于日本《中国书道全集》的《山谷题跋语四条屏》颇能代表何氏行草书的特点,评者谓:“ 深得颜真卿及《张黑女墓志》之神韵。惊矫纵横,不可端倪。在圆浑自如的运笔中达到了出神入化的境界。且甚得北魏碑版遒厚精古之风。”其中年所书行草书《苏东坡语八条屏》,共一百五十五字,被誉为“似高山银瀑,一泻千里。”其晚年所书《题李伯时画》巨轴,十二行共九十六字,评者谓:“似直非直,似斜非斜,用笔遒劲古拙,婉转流利,且篆分笔法掺杂,落笔跃跃飞动,圆劲挺秀,变化多姿。”1916年有正书局出版了《何蝯叟行书墨迹》。
 
刊于日本《中国书道全集》的有《行书七言联》:“明月同行如故友,异书难得比高官。”评者谓:“此联与前二幅不同的是,何氏自谓其结字一贯是横平竖直,此联则一反常态,意态险峻,非斤斤于一笔一画也。”另《历代名人楹联墨迹》还收了他的《行书七言联》:“因山作舍坐逊此,激水为湍俛听之。”《行书八言联》:“如写阳春识者已领,若纳水輨来之无穷。”《行楷五言联》:“但道桑麻长,而无车马喧。”《楹联墨迹大观》还收入了他的《行楷五言联》:“江山开眼界,风雪炼精神。”
 
其传世的隶书墨迹颇多,《历代名人楹联墨迹》所收入的五言联有:“驾言登五岳,游好在六经。”“六书许祭酒,三礼郑司农。”七言联有:“灯前红豆尚书句,眼底青山小谢诗。”八言联有:“天下文章莫大乎是,一时贤士皆从之游。”九言联有:“郭令公大富贵亦寿考,欧阳子蓄道德能文章。”曾农髯谓:“本朝言八分,伊、邓并称。伊守一家,尚涵书卷之气;邓用偃笔,肉丰骨啬,转相抚效,习气滋甚。道州以不出世之才,出入周秦,但取神骨,驰骋两汉,和以天倪。当客历下,所临《礼器》、《乙瑛》、《曹全》诸碑,腕和韵雅,雍雍乎东汉之风度。及居长沙,临《张迁》百余通,《衡方》、《史晨》又数十通,皆以篆隶入分。”马宗霍说:“真能集分之成者,惟何蝯叟。每临一通,意必有所专属,故一通有一通独到之处,积之既久,各碑神理,皆得之于心而应之于手。及乎自运,奔赴腕下,不假绳尺,和以天倪。”
 
1982年湖南美术出版社出版有《何绍基墨迹选汇(一)、(二)、(三)》,1932年震亚图书局据李梅庵藏本石印出版了《何子贞四种》。
 
曾国藩的书法艺术观
 
曾国藩,清仁宗嘉庆十六年——穆宗同治十一年(1811—1872),字伯涵,号涤生。湖南湘乡人。道光十八年(1838)进士,任翰林院检讨,在京官宦生活约12年,历侍讲、侍读、内阁学士、侍郎等,因在籍组织湘军镇压太平天国有功,升任两江总督、钦差大臣、大学士、封一等义勇侯,卒谥文正。传世有《曾文正公全集》。《清史稿》卷四百五十有传。
 
近人马宗霍《霋岳楼笔谈》谓:“文正德业,三代后一人”,“顾平生于书,博习穷谭,未尝少懈。每欲合刚健婀娜以成体。然本性凝重,笔亦随之,故终以刚健胜。至其气骨之厚,血肉之润,则衡岳之崔巍、洞庭之漾漫,盖钟灵于山水者深矣。”清人符铸说:“曾文正书,平生用力至深,唐宋各家,皆所尝习。其书瘦劲挺拔,欧、黄为多,而风格端整。”向燊说:“文正书法,初习柳公权,后学赵吴兴,晚年用笔专主拨灯之法,故其书多雄直之气。”
 
曾国藩自云:“余昔学颜柳贴,临摹动辄数百纸。吾自三十时,已解古人用笔之意。只为欠缺间架工夫,使尔作字不成体段,生平欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉。亦为间架欠功夫,有志莫遂。”为了解决间架问题,曾氏又志学欧,如说:“余老年始解书法,而无一定规矩态度,今定以间架师欧阳率更,而辅之以李北海;丰神师虞永兴,而辅之以黄山谷;用墨之松秀,师徐巨海之《朱巨川》,而辅之以赵子昂。”又云:“作字之道,刚健婀娜二者,缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷之字以刚健为宗,又参以褚遂良、董思白的婀娜之致,庶为成体之书。”他虽也学董其昌,但不喜其柔靡,故又说:“董香光专用渴笔,以极其纵横使转之力,但少雄直之气,余当以渴笔写吾雄直之气耳。”
 
其传世的作品有行书《临江仙祠轴》,书于咸丰元年(1851)即40岁时所书。5行共67字。刊于日本《中国书道全集》,评者谓其:“结构得之与欧阳询、李北海,用墨得之于赵孟頫,而风神又有虞世南、黄山谷的影子,刚健而不失婀娜,雄直而不乏灵动。但因过分着意于自己的追求而缺少了一点天然之趣。”此话也说明他40岁左右的作品还未达到他追求的境界。
 
《邓石如墓志铭题额》篆书,落款为“太子太保协办大学士两江总督一等侯湘乡曾国藩篆首。”其纸本藏于北京故宫博物院,也刊于日本《中国书道全集》。评者谓:“其书以行楷见长,这幅篆书是在其翰墨中比较少见的一例。”又谓此书“可以说是脱胎于邓石如的篆书,然在不失平衡对称、纯守规矩的风格中灵巧地注入了少许屈曲活跃的线条,从而改变了这幅书法可能造成的死板。其用笔挥洒自如,施墨浓而不肥,增加了字形的挺拔与流美。”说明了曾国藩在写篆书时也注意了刚健与婀娜的结合。
 
《官箴语轴》,行书陆宣公语录五则,9行共160字,刊于日本《明清书道图说》。评者谓其:“字势流美,瘦硬遒劲,清雅洒脱,又显出朴实稳健的意趣,无丝毫矫揉造作的神态,精力内含,蕴藉自在。字形随意安排,疏朗自然,气顺笔舒。”(详见《中国书法鉴赏大辞典》)
 
其传世的书法作品还有《近代碑帖大观》收入的《曾国藩欧阳节孝传》、《历代名人楹联墨迹》收入的篆书五言联:“良田无晚岁,大厦须异材”等。
 
曾国藩虽然没有书法理论的专著,但从《曾国藩全集》中的《日记》和《家书》二篇中,透露出他的书学思想,对后世研究数学颇有参考价值。
 
如其《日记》中谓:“点如珠、画如玉、体如鹰、势如龙,四者缺一不可。”又曰:“作字之道,用笔贵勒贵怒,而不可过露勒努之迹。精熟之书,以柔和之力,斯善于勒与努者。”在其《日记》中还表述了自己习字的情况,如说:“…… 二月以来,日日习字,甚有长进。近来改临智永《千字文》帖,不复临颜、柳二家帖,以不合时宜故也。”又说:“悟作字之道,二者并进,有着力而取险劲之势,有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文,不着力则如右军所称如锥画沙、如印印泥也。亦犹如文学家所谓“阳刚之美、阴柔之美矣。”“大抵作字及作诗古文,胸中须有一段奇气盘结于中而达之于笔墨者,却须遏抑掩蔽,不合过露,乃为深至,若存丝毫求知见好之心,则真气渫泄,无足观矣。”
 
在其《家书》中则多是告诫或启迪其子曾纪泽学书中应当注意的问题。如“凡作一事,无论大小难易,皆宜有始有终,作字时,先求圆匀,次求敏捷。若一日能作楷书字一万,少或八千,愈多愈熟,则手腕毫不费力,将来以之为学,则手抄群书;以之为政,则案无留牍,无穷受用,皆自写字之匀捷中生出。”此论虽从书法的实用性出发,但也是历代书法传承中一个很根本的问题,即“临池精神”。
 
《家书》中又勉其子说:“字谕纪泽儿,二十二日接尔禀并《书谱序》,以示李小荃、次青、许仙屏诸公,皆极赞美,云尔钩联顿挫,纯用孙过庭草法,而间架纯用赵法,柔中有刚,棉里藏针,动合自然等语,余听之亦欣慰也。”在《家书》中还论道:“余尝谓天下万事万理皆出于乾坤二卦,即以作字论之,纯以神行,大气鼓荡,脉络周通,潜心内转,此乾道也;结构精巧,向背有法,修短合度,此坤道也。凡乾以神气言,凡坤以形质言。乐本于乾、礼本于坤。作字而优游自得真力弥漫者,即乐之意也,丝丝入扣、转折合法,即礼之意也。”在《家书》中还自述习书的过程以告诫其子,如说:“余昔学颜柳贴,临摹动辄数百纸,犹且一无所似。余四十以前在京所作之字,骨力间架皆无可观,自愧而恶之。四十八岁以后,习李北海《岳麓寺碑》,略有进境,然历八年之久,临摹已过千纸。今尔用功未满一月,遂欲遽跻神妙耶?余于凡事皆用困智勉行功夫,尔不可求名太骤,求效太捷也。”在其勉励的影响下,其弟曾国荃、其子曾纪泽,皆名列书史。
 
《广艺舟双楫》的作者康有为(-)
 
康有为,清文宗咸丰八年——民国十六年(1857—1927)。广东南海人。原名祖诒,字广厦,号长素,又号更生。世称“南海先生”。幼年从朱九江学经世致用之学,光绪十四年(1888)以秀才身份入京应顺天乡试,目睹时弊,百感交集,挥毫向皇帝上万言书。以秀才无官阶,世称布衣,故此次上书又称“布衣上书”,提出了“变成法、通下情、慎左右”的维新主张,此举引起了北京知识界的震惊,同时也引起守旧大臣们的反对,视康有为为“狂生”,结果是“书不上达,考不中举。”光绪二十一年(1895),北京发生了反对“马关条约”的救亡图存的“公车上书”,康有为、梁启超等又乘势开展活动,大声疾呼“国势危急”、“非变法无以自强”,把这次活动推向高潮。各省举人齐集北京宣武门外达智桥松筠庵三谏草堂,联名上书,并公推康有为起草书稿,签名者多达1300余人,此万言书系统地提出了变法维新之策。由于受到以慈禧太后为首的守旧集团极力反对和破坏,康、梁等连续三次上书,虽受到光绪皇帝的嘉许和支持,直到第四次上书仍受到守旧派的阻止。康、梁深感到“望朝廷变法,其事颇难。”于1898年1月5日在宣武门外米市胡同建立了南海会馆,开办粤学会,又筹组了经济学会,创刊了我国第一份民办报纸,初名《万国公报》,后改为《中外纪闻》。继而在9月初,又在帝党翁同和、文廷式的支持和参与下,在琉璃厂后孙公园筹组了中国第一个学会——强学会,主要是译书、办报、开办图书馆。直到1898年第六次上书才受到光绪皇帝的坚决支持,接受了康有为等变法维新的主张。当年6月11日,诏定宣布变法,百日维新运动自此揭开帷幕。颁发变法诏书的基本内容约有18个方面、200余件,其中在京的新政项目有“举办京师大学堂”、“建立中央机构,载彻闲散衙门”、“起用维新志士,罢斥守旧大臣”、“广设邮政分局”、“建造京西运煤铁路,仿西法修筑京师道路”、“采用西法训练京营”等。
 
在此期间还起用了康有为,1898年6月16日光绪皇帝召见康有为于颐和园,命其在总理各国事务衙门章京上行走,特许“专折奏事”。然而正当光绪采取果敢举动,进一步推动变法维新之际,以慈禧为首的守旧派于9月21日发动政变,降旨逮捕康氏兄弟,因康有为先一日离京,只捉拿到其弟康广仁。9月28日,又未加审讯即将谭嗣同、康广仁等六人(世称六君子)杀害于菜市口刑场,这就是所谓的“戊戍政变”,百日维新也即此告终。然而,以康有为为主的“布衣上书”到“百日维新运动”近十年来的活动,对社会变革和历史进步影响深远,正如《北京通史》所说:“康有为本是一个地位不高的小人物,在变法维新期间显赫一时,受到各方面的关注,朝野议论,无处不谈康有为”。在其变法维新时期,数次上书,在办报、立会、演讲等诸多活动中,不仅影响了朝政变化,还深深打动了人心,启迪了人们的爱国热情,甚至“开了北京知识分子群众活动的先河”。康有为在讲演中曾说:“夫挽事变在人才,成人才在学术,讲学术在合群,累合什百之群,不如累合千万之群,其成就尤速,转移尤巨也。”其高足梁启超也说;“今欲振中国,在广人才。欲广人才,在兴学会。”也可以说,康、梁是知识分子社团组织的先驱者。
 
康有为既是清末的政治活动家,又是著名的书法家与颇有成就的书法理论家,其维新求变的思想也影响了他对书法事业的关注,并明显地表现在他的名著《广艺舟双楫》中。他在自述其学书过程中曾感悟说:“吾执笔用朱九江先生法,临碑用包慎伯(世臣)法,通张廉卿(裕钊)之意而知下笔用墨,浸淫于南北朝而知气韵胎格。惜吾眼有神,吾腕有鬼,不足以副之。若以暇日深至之,或可语于此道乎。”显然,他对自己的书写成就颇有遗憾。正如符铸所说:“南海于书学甚深,所著《广艺舟双楫》颇多精论。其书盖纯以朴拙取境者,故能洗涤凡庸,独标风格。然肆而不蓄,矜而益张,不如其言之善也。”他学南北朝碑也有所重,论者认为他主要得力于《石门铭》,如向燊所说:“更生书法,有纵横奇宕之气。论者谓其由陈希夷(按:陈希夷即宋代陈搏)入《石门铭》,其或然欤?马宗霍则认为康氏自称之“不副”,是误学包世臣笔法所致,其《霎岳楼笔谈》谓:“南海书结想六朝中脱化成一面目,大抵主于《石门铭》,而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。然误法安吴(包世臣),用指而不用腕,专讲提顿,忽于转折,蹂锋泼墨,以蓬累为妍,未可语于醇而后肆也。”当代已故书法家丁文隽先生在《书法精论》中说:“康书纯以神行,不斤斤计较于点画笔墨,乃其独到处,一般书家难以语此。”究竟“康体”是怎样形成的,还有些不同的说法。
 
商承祚先生在他的《我在学习书法过程中的一点体会》中指出:“唐开元十九年(731)的《千秋亭记》,刻在四川省巴县某江岸的岩石上,知道的人不多。康氏得此拓本后,视为至宝,刻意摹写,并在该刻笔势上予以进一步的夸张,遂成康体。”香港中文大学文物馆藏有康有为所书楹联“天青竹石侍峭蒨,室白鱼鸟从相羊。”有其自题曰:“自宋以后,千年皆帖学。至近百年始讲北碑,然张廉卿集北碑之大成,邓完白写南碑、汉隶而无帖,包慎伯全南帖而无碑。千年以来,未有集北碑南帖之成者,况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏,缪欲兼之。”可见康氏理想是走碑帖结合之路,并欲融铸篆、隶而自成一家,因立论过高,又因把更多的时间用于写六朝碑版和书学研究,以及考证、著述等,无暇在帖学和篆、隶方面多下功夫,所以终难达到其理想境界而自叹“不副”。
 
康有为传世书迹较多,但以行书为主:
 
楷书有“小楷殿试状”,北京大学图书馆藏。刊于《中国书法》1988年第四期,又收入《中国书法鉴赏大辞典》。从此小楷来看,是他38岁时所书的会试之作,是典型的干禄书,可以看出他早年也深受唐碑与馆阁体书风的影响。虽然他在其《广艺舟双楫》中极力主张“重魏卑唐”,却又说:“俗间院体,间有高标,实则人数过多,不能尽弃。”“其配制均停,调和安协、修短合度、轻重中衡,分行布白,纵横合乎阡陌之经;引笔著墨,浓淡灿乎珠玉之彩。精能工巧,遏越前载,此一朝之绝诣,先士之化裁,晋唐以来,无与伦比。班固有言,盖利禄之道也。”这里,他认为院体的产生是干禄的必然,且认为院体中的佼佼者是对前人的超越。院体的败俗,是发展过程中,特别是在嘉、道之后逐渐形成的。如说:“盖以书取士,启于乾隆之世,当斯时也,盛用吴兴,间及清臣。”“嘉道之间,以吴兴较弱,兼重信本。自兹以后,杂体并兴,欧、赵之后,诸家揉用,体裁坏甚。且坊贾翻变,靡坏益甚,转相师效,自为精密,谬种相传,涓涓不绝,人习家摹,荡荡无涯,院体极坏,良由于此。”也就是说,他认为在嘉、道之后,由于诸体杂用和碑帖在反复翻刻本的传习中才形成院体极坏的局面。从康氏此“小楷殿试壮”和其论述来对照,可以看到他应考之前,也是迎合考制的需要,认真学习了唐楷并受到院体发展的影响,也有馆阁体之“配制匀停、调和妥协、修短合度、轻重中衡”的鲜明特点。
 
其传世最多的行书书迹仅收入《中国书法鉴赏大辞典》的就有“蒙难避地美使馆诗轴”、“苏轼水调歌头词句轴”、“行书五言联”、“听泉轴”、“得青岛旧提督楼诗轴”、“行书轴”、“行书七言联”、“桃花诗句轴”、“五绝诗轴”、“七绝诗轴”、“辛弃疾词轴”、“五言诗轴”、“佛语轴”、“赠春霆仁兄八言联”等。
 
其近于行楷的作品有行书五言联“开张天岸马,奇逸人中龙”是康氏于民国十年(1921)所书,刊于日本《中国书道全集》。评者谓其:“足以代表他的典型风格,体势开张、气格奇逸。”“似不经意又绝不乖张,不为前人法度所囿,又绝不是毫无根柢的信手涂抹。”其行书七言联“请于泰上无为世,长作天家在野臣”收入《历代楹联名迹》,评者谓此联是:“其诸多创作中较为工稳之作,但仍有开阔博大和潇洒简远的特点。”其行书五言联“昭回望日月,忠义贯虹霓”藏于天津博物馆,评者谓此联“淳朴高古,以拙取巧,有纵横奇宕之气。”“粗看平淡,细究之,则玩味无穷。”其行书“蒙难避地美使馆诗轴”,书于光绪三十三年(1907),亦刊于日本《中国书道全集》。“行书轴”刊于《民国时期书法》,“五绝诗轴”、“辛弃疾词轴”、“佛语轴”三者皆刊于《中国书法》1988年第三期。此数件作品体格相近,大同小异,“字形趋于扁方,中心部位紧密,四面却很舒展。用笔起处无尖锋,亦无驻痕,收处无缺笔,也无挫锋。”“气雄力健,折处提笔圆转。体阔势宽,平正端庄,疏密得宜。”“整篇章法是挥洒不羁,一气呵成。”其中“行书轴”与其他几幅作品略有不同的是缺少了“康体”行书惯见的跳跃、恣肆的笔法以及洞达、奇逸的结体,而呈现出沉稳、宁静的神态和朴茂雅拙的意趣。评者认为可能与书写内容有关,即作者沉浸于“满天雪意似玻璃世界”的境界中有关。其中“五绝诗轴”更加“运笔流畅,风姿潇洒。虽体势放纵而笔力挺健。”其“辛弃疾词轴”以浓重的笔墨突出涩重的意境,有一种如同铸钟一般的沉重感觉,是对帖学这个系统传统笔法的颠覆。其行书中的“五言诗轴”,谋篇“取意疏阔,结体纵横自如,极尽开势。”“用笔或空灵率直,或缠绵虬曲,变幻生姿而能浑然一体。”评者还认为“似乎表现了作者本人那种似清似浊、乍显乍晦、游移不安、不可名状的那种政治家之复杂性格与心态。”
 
总之,康有为书法虽自成风格,人称“康体”,却多在有意无意之中,各有面目,不计巧拙、不拘正奇。出于北碑又全无刻凿之痕,欲融帖意却又只师其心而不师其迹。其所谓“不副”,只是在探索碑帖结合的道路上未达到高的境界而已。
 

 
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